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¿Quién te me enojó, Isabel?...
¿Quién te me enojó, Isabel?...
y otras preguntas sin respuesta en las Obras de Música
de Antonio de Cabezón

 

Andrés Cea Galán

 

1.- Las diferencias Isabel: un caso extraordinario.

Las diferencias Isabel constituyen un ciclo calificado como único en el contexto de la forma variación para instrumentos de teclado de los siglos XVI y XVII. El recordado profesor Macario Santiago Kastner, que dedicó a estas diferencias diversos párrafos de sus escritos y que llegó incluso a preparar una edición separada de la obra , escribe: "no sólo son las [diferencias] más dilatadas de Antonio de Cabezón, sino también las más complejas en cuanto a morfología, metamorfosis y estructuras conocidas durante el siglo XVI en esta especie de composicón musical". Por este motivo las calificó de "singular composición".

 

A pesar de esta superior consideración, ésta sigue siendo una obra poco favorita en el repertorio, raramente interpretada en concierto o llevada al disco. Posiblemente, el mismo Kastner espantó a los potenciales intérpretes y oyentes cuando escribió: "Exige de su auditorio mucha concentración psíquica y meditación espiritual para captar con visión interior todos los recovecos de las metamorfosis a que somete su material temático. Pues con recia anchura de cariz casi sinfónico, afín a la vena variática de Anton Bruckner y Jean Sibelius, gobierna el modo de la variación juntamente con su inherencia de infinitas derivaciones" .

 

La "vena variática" de Kastner incluso pretendió descubrirnos nuevos horizontes en la obra de Cabezón a partir de su análisis de las diferencias Isabel: "Una obra que rompe con la morfología de la variación para penetrar en los senderos de las metamorfosis" . De modo que, acto seguido, se pudiese sentenciar: "Lo que importa saber es que en lo atañedero a la variación del siglo XVI para instrumentos de tecla Spain in different" . Esto lo afirmaba Kastner en 1981. Creo que después de esa fecha, poco o nada se ha escrito de nuevo sobre el arte de la diferencia para instrumentos de tecla en España .

 

Antes de escribir aquí nada sobre la cuestión, dejaré claro mi profundo respeto y reconocimiento por la obra de Kastner y, sobre todo, confesaré mi devoción por la obra de Antonio de Cabezón. En este artículo, fijaré mi atención sobre una obra muy concreta con una problemática también muy concreta, pero pretendo colocar como trasfondo un asunto de mayor envergadura. Las diferencias Isabel serán un ejemplo perfecto para reflexionar, en general, sobre la problemática de los procesos de transcripción e interpretación de la música ibérica para tecla del siglo XVI en la actualidad. Intentaré encuadrar estos procesos en una perspectiva temporal más amplia, la que comenzó con las fases de creación (composición y/o improvisación), difusión y notación de la obra, lejanas ya en el tiempo. Todo ello me servirá para cuestionar hasta qué punto la comprensión de tales procesos, su secuencia y su interacción, condiciona la escucha y la crítica de ese repertorio en los albores del siglo XXI.

 

2.- Las diferencias Isabel: quién, qué, cómo y por qué.

Las diferencias Isabel fueron incluidas por Hernando de Cabezón en el compendio de Obras de música de su padre, publicado en Madrid en 1578. Están construidas como una sucesión de siete variaciones encadenadas . El texto de este villancico, como lo titula Hernando en su edición, aparece ya en el Cancionero de Hernando del Castillo de 1557, bajo el título Canción en la germanía. Francisco Salinas asoció ese texto, en sus De musica libri septem de 1577, con una melodía que parece presentar sólo un remoto parecido con la de Cabezón .

 

Con esta base de conocimientos, la excepcionalidad de las diferencias Isabel se achacó, sobre todo, a que las sucesivas variaciones, elaboradas a partir de ese material melódico, no mantenían un número de compases estable, como sería lo habitual en cualquier otro ciclo de variaciones de la misma época.

 

 

Kastner afirmó que, en las diferencias Isabel, "hizo Cabezón el mayor alarde de variar, transformar, amén de metamorfosear" el material inicial. Por esa razón, esta característica formal, con variaciones de dimensión cambiante, fue considerada consecuencia del proceso de transformación del material original. Para evitar dudas, Kastner asegura: "las modificaciones introducidas con tanto ingenio cuanto inventiva evidencian que no se trata ni de corrupciones en el contexto musical, ni de errores de imprenta".

 

Hay que decir que la postura de Kastner resulta admirablemente respetuosa con relación a Cabezón y su obra. Hay que recordar que, incluso, criticó abiertamente la edición de la obra de Cabezón que había comenzado a publicar Charles Jacobs en 1967 por no sujetarse suficientemente al texto original, y por aplicar una sistemática reducción de los valores musicales: "aconsejamos -dijo- no fiarse de estas transcripciones confusas y llenas de arbitrariedades" . De modo semejante, Kastner justificó la necesidad de publicar una nueva transcripción de las diferencias Isabel en 1981 de este modo: "de estas diferencias presentemente no existe ninguna edición moderna que esté virtualmente exenta de errores". Con esta expresión, la crítica se dirigía también, sin duda, hacia Higinio Anglés, cuya edición de las Obras de Cabezón había aparecido en 1966. Así, enfrentó Kastner la tarea de transcripción ciñéndose "con la mayor fidelidad posible a la tablatura en cifra de 1578", probablemente la mejor y única manera de hacerlo en aquel momento.

 

Reconozco que resulta pretencioso por mi parte intentar mediar en una discusión sobre transcripción de la cifra en la que estaban inmersos no sólo Kastner y Charles Jacobs, sino también Howard Ferguson y Willy Apel, hace más de cuarenta años . Y, sin embargo, me veo compelido a hacerlo, movido por tanta admiración hacia sus respectivos trabajos como respeto por la obra de Cabezón.

 

Intentaré demostrar en qué medida la idea de "mayor fidelidad posible" aplicada por Kastner en aquel momento dificulta todavía hoy la comprensión de una obra como las diferencias Isabel y en qué modo la tablatura funciona a veces como un verdadero lenguaje cifrado del que no siempre poseemos todas las claves.

 

3.- Las diferencias Isabel: la cuestión del modelo.

Ya hemos apuntado que la melodía impresa por Salinas con relación al texto de Isabel parece tener sólo un remoto parecido con la usada por Cabezón. En realidad, ambas melodías tienen un perfil muy semejante, pero sólo si aceptamos que los versos tercero y cuarto del ejemplo de Salinas fueron erróneamente impresos una cuarta alta en su edición de 1577 (ejemplo 1).

 

Por otra parte, aunque la versión de Cabezón carece de texto, resulta evidente que la estructura métrica de la primera estrofa tampoco es coincidente con la de Salinas . De hecho, tampoco el texto de Salinas es plenamente coincidente con el de Hernando del Castillo. Podemos aportar, incluso, una tercera fuente literaria, incluida por Lope de Vega en su comedia La moza del cántaro, fechada antes o hacia 1627, y que incorpora nuevas variantes sobre las de Hernando del Castillo y Salinas.

 

 

Es evidente que estas divergencias en texto y melodía dificultan la identificación del modelo exacto usado por Cabezón para las diferencias Isabel. En cualquier caso, creo que más que una melodía usada como cantus firmus, el modelo inicial fue aquí una estructura polifónica, lo mismo que para el resto de ciclos de diferencias de Cabezón. En efecto, todos se desarrollan sobre esquemas armónicos arquetípicos y de amplia difusión durante todo el siglo XVI, como vacas, romanesca, folía, pavanilla o dama . La única excepción se presenta, acaso, con las Diferencias sobre el canto llano del caballero, específicamente designadas de este modo -"sobre el canto llano"- en la edición de Hernando .

 

Un somero análisis de las diferencias Isabel permite determinar que éstas se desarrollan sobre un esquema armónico también muy común durante el siglo XVI: el del passamezzo moderno o passamezzo por B cuadrado, también conocido en Inglaterra como "quadran pavan". Recordemos, en términos muy simples, las tres características básicas de este ground: modo mayor, inflexión intermedia en el V y prominente subdominante IV. En el caso de las diferencias Isabel, este esquema asume una de las variantes más difundidas, con VIIb antes de la cláusula final. Es el mismo esquema usado por Antonio Valente en su Tenore de Zefiro, y por Diego Ortiz en su Recercada segunda .

 

 

Desde el punto de vista de la melodía de la supuesta canción, una de las variantes más significativas de la versión de Cabezón con relación a la de Salinas es la fórmula inicial. El movimiento de tercera ascendente desde la final es característico de la entonación del seculorum y del magníficat de sexto tono, modelos habituales para la composición de los tientos , así como de piezas de tanta difusión como el Pange lingua more hispano. Existe también en otros numerosos modelos polifónicos usados por Cabezón: Prenez pitié, Je pres en grey o Si par sufrir de Crecquillon, Hierusalem luge de Richafort, Inviolata de Josquin, etc. Entre las diferencias de Cabezón, las de Isabel comparten esa entonación inicial con las del Canto del caballero, por ejemplo.

 

La consonancia sobre Eb (VIIb), presente en este modelo de passamezzo, resulta también arquetípica de las claúsulas de sexto tono por Fefaut y bemol. Es un elemento que articula de manera consistente numerosas piezas del repertorio coetáneo escritas en el mismo tono. Buenos ejemplos existen en Mudarra y en la misma Je prens en grey de Crecquillion, así como en la famosa Insprugk ich muss dich lassen de H. Isaac, por citar sólo algunos casos.

 

La entonación melódica inicial también confirma la acentuación del primer verso de las diferencias Isabel en la tercera sílaba como dice Salinas , que es la más larga, sobre la consonancia de F (I), lo que significa que el primer compás actúa como anacrusa, lo mismo que en el resto de diferencias de Cabezón. La misma estructura métrica aparece en el segundo verso, pero esta vez sobre la consonancia de B (IV). Los versos tres y cuatro se acentuan, sin embargo, en la segunda sílaba, que recaen sobre F (I) y Eb (VIIb), respectivamente. Falta resaltar la acentuación aguda de los versos primero y cuarto, sobre F (I), que provoca un apoyo fuerte sobre los compases 4, 16 y 20 de la primera diferencia. La cadencia intermedia sobre C (V), que ocurre al final del segundo verso, articula el modelo del passamezzo y define el esquema básico sobre el que se construirán las demás diferencias.

 

A pesar de las divergencias entre el esquema de Cabezón y la melodía de Salinas, a las que hemos aludido anteriormente, conviene insistir sobre otro detalle coincidente. Desde un punto de vista métrico, en las diferencias Isabel, la primera variación presenta su estructura intacta: cuatro versos octosílabos con repetición del último. Cada uno de los versos ocupa cuatro compases de música en el original, lo que da un total de 20 compases para la diferencia completa. Los versos Isabel pertenecen, según Salinas, al género dispondaico (con dos grupos espondaicos, de cuatro sílabas largas), lo que equivale a cuatro compases por verso, en mínimas, en la pieza de Cabezón. En conjunto, la estructura métrica de los cuatro versos, con una inflexión intermedia, se corresponde con un metro octómetro (formado por ocho dispondeos). Según Salinas, este metro se encuentra, precisamente, "en el canto que sirve a los italianos para la danza Pavana milanesa o Passoemezo" . La coincidencia no deja de ser curiosa .

 

La acotación del modelo, como punto de partida, ayuda a una mejor integración de las diferencias Isabel dentro de la producción de Cabezón pero, al mismo tiempo, acentúa la excepcionalidad de la pieza dentro del contexto general de la variación instrumental de los siglos XVI y XVII. ¿Cómo justificar que un modelo coreográfico tan habitual, desde los puntos de vista armónico, melódico y métrico, se vea sometido a tal proceso de metamorfosis en manos de Cabezón?.

 

4.- La segunda diferencia: el problema de las barras del alzar.

En la segunda diferencia parece que comienzan a complicarse las cosas para Isabel. Con relación al modelo métrico descrito, esta diferencia contiene seis compases de más en el original. Pero no se trata de ningún añadido. Simplemente, los c. 32-35 y 38-46 aparecen con valores doblados con respecto al modelo inicial. Puede verse con claridad contrastando los c. 36-38 con la repetición del cuarto verso, dentro de la misma diferencia, en los c. 42-46 (ejemplo 2).

 

Es curioso que esta circunstancia haya sido descrita repetidamente como una técnica de aumentación y no como una simple deficiencia de copia en el original. La ocasional duplicación de valores en la cifra puede catalogarse como un "error" tipológico del propio sistema. Se encuentra no sólo en las Obras de Cabezón, sino, con mayor profusión, en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa y, sobre todo, en casi todas las fuentes manuscritas en tablatura .

 

Las razones para esa "duplicación de valores" son, en realidad, bastante simples. Convencionalmente, la cifra contiene una semibreve por compás. En manuscritos en cifra, es frecuente que algunos compases colocados al final de un sistema o de una página aparezcan incompletos. El residuo se escribe en el siguiente sistema o en la siguiente página. Cuando esto ocurre, con mucha frecuencia existe, además, una linea divisoria al final de ese compás incompleto. La inadvertencia de este detalle puede provocar un error en la transcripción: un sólo compás es transcrito como si fuesen dos y, por tanto, con valores doblados. ¿Es posible que el manuscrito previo a la versión impresa de las diferencias Isabel contuviese compases truncados de este modo y que pasaran luego inadvertidos al preparar la edición?.

 

Existe otra razón para esa aparente "duplicación de valores" que afecta por igual a manuscritos e impresos. A mayor numero de figuras por compás, es decir, a mayor división de la unidad de semibreve, más compleja resulta la interpretación rítmica de ese compás. En el Libro de cifra nueva, por ejemplo, cada compás contiene hasta un máximo de ocho corcheas. La aparición de ornamentos en semicorchea al final de algunos compases destruye uno de los preceptos en los que se basa la cifra de Venegas: el alzar del compás coincide con la cifra colocada en el centro del espacio entre dos barras divisorias, o sea, en la quinta corchea. La acumulación de figuras en la segunda parte del compás provoca un desplazamiento del centro de referencia hacia la izquierda, lo que puede dar lugar a una errata en la transcripción .

 

Este problema de referencia espacial queda resuelto mediante la incorporación de pequeñas figuras de canto de órgano sobre el sistema de cifra. Estas figuras aparecen de manera bastante exporádica en el Libro de cifra nueva, pero de forma bastante sistemática en las Obras de música de Cabezón y en otras fuentes posteriores. A pesar de ello, en algunas fuentes se encuentran ocasionalmente barras divisorias adicionales para establecer el alzar del compás, del mismo modo que hoy en día un trazo vertical a lápiz nos ayuda a clarificar rítmicamente, subdividiéndolo, un pasaje de lectura compleja. Este procedimiento aparece también en las tablaturas inglesas, holandesas, alemanas, italianas y francesas, ofreciendo a la vista una música con compases de tamaño cambiante. Que yo sepa, este detalle notacional no ha sido nunca descrito para la cifra española de teclado, lo que no significa que no exista .

 

Obsérvese que la duplicación de valores en las diferencias Isabel aparece, precisamente, en el momento en el que los compases debían aglutinar un número creciente de figuras (ejemplo 4). No se trata, por tanto, de un procedimiento de aumentación, sino de un modo de clarificar la estructura rítmica del pasaje mediante la colocación de una barra adicional para el alzar, evitando también la colocación de figuras de canto de órgano sobre el sistema. Si estas barras suplementarias se eliminan en la transcripción, los valores se reducen a la mitad y la segunda diferencia recupera su dimensión normal, plegándose en todo al modelo armónico y métrico de la primera.

 

6.- Después de la segunda diferencia: el problema de la reprise.

A partir del c. 38, las diferencias Isabel aparecen escritas íntegramente con valores doblados o, si se prefiere, con barras adicionales para el alzar. Entendido esto, cada una de las diferencias que siguen recuperaría su dimensión normal, veinte compases como en la primera diferencia. Pero, desgraciadamente, la reprise del cuarto verso nunca se realiza en el lugar correcto..., de modo que no cesan aquí los problemas para Isabel.

 

Recordemos que esa reprise ocupa cuatro compases del original en la primera diferencia. Con los compases doblados gracias a las barras divisorias añadidas al alzar, esos cuatro compases deben convertirse en ocho. Sin embargo, la reprise de la diferencia 3 retoma 16 compases, lo que para mí constituye un evidente error de multiplicación después de añadir las barras del alzar . En realidad, este error sólo supondría en esta diferencia la existencia de una "doble reprise" (16 compases en lugar de 8)... Pero la cosa no es tan simple para Isabel, pues el calderón que indica el final de la diferencia se encuentra, de todas formas, desplazado 4 compases hacia adelante, en el c. 95 en lugar de en el c. 91. ¿Por qué? Obsérvese que ambos compases son idénticos y que coinciden verticalmente en dos sistemas superpuestos en el original (facsimil, ejemplo a). Creo que es suficiente, después de todo, para propiciar un error tipográfico trabajando con tipos móviles .

 

Así que, según esto, la cuarta diferencia no comenzaría en el c. 95, sino en el c. 91. Todo está ahora en su lugar, excepto, de nuevo, la reprise de la cuarta diferencia. Toma ahora doce compases en vez de ocho. ¿Por qué?. Probablemente porque hay delante una consonancia idéntica que se presta de nuevo a confusión (facsímil, ejemplo b, c. 111 y 114). También porque, seguramente, el desplazamiento del calderón anterior cuatro compases hacia delante provoca un nuevo error de cuenta (12+4=16, doble de 8 no de 4, como en la diferencia anterior) . En la diferencia 5 también la reprise repite algunos compases de más, catorce en vez de ocho, sin que atinemos ya a encontrar una explicación, aparte de la total confusión que reina en el cómputo de compases .

 

Es interesante constatar que el "error de la reprise" no aparece en la diferencia 6. A estas alturas, cabría preguntarse cómo es que el error no se cometió, y encuentro una respuesta: porque es, precisamente, la única diferencia que no contiene reprise. En efecto, sus últimos ocho compases no corresponden a la repetición del cuarto verso, sino que contienen una música nueva que sirve de enlace para volver a la tónica en la diferencia 7. Al no haber reprise, no hay compases extra ni se produce error alguno en la cuenta. Este detalle me confirma en la idea de que la dimensión cambiante de las otras diferencias sí que se debe a ese error de cuenta en la reprise y no al capricho metamorfoseador de Cabezón.

 

Si volvemos sobre la diferencia 6, encuentro que sólo existe una barra de compás adicional entre los compases 199-200 y, otra vez, lo que parece un emplazamiento erróneo del calderón final. En realidad, creo que el arco colocado sobre el c. 214 ni siquiera es un calderón, sino un arco de sexquialtera añadido sobre el 3 del tiple por error. Obsérvese que este compás está situado sobre la primera cifra del tiple, al inicio de un sistema. En el sistema inmediatamente inferior, en la misma posición, aparece el mismo arco sobre el 3 de proporción sexquialtera, ahora de forma correcta, y, más abajo aún, pero siempre en la misma posición al principio del sistema, el oportuno calderón que cierra la sexta diferencia (facsimil, ejemplo c). Me parece un error perdonable del tipógrafo entre tanto número, sobre todo si se trabaja al revés para la impresión!.

 

En nuestra edición de las obras de Francisco Fernández Palero incluimos un listado de "errores tipológicos" localizados en la cifra de Venegas de Henestrosa. Ahora pueden añadirse a ese listado, para las Obras de Cabezón, "reprise en lugar erróneo" y "calderón de final de diferencia en posición errónea" .

 

7.- Las diferencias Isabel: una cuestión de carácter.

La diferencia 5 presenta la melodía de la canción por vez primera en el bajo. Kastner dice que en este punto "cambia el ambiente sonoro... por alejar a la música del tono predominante de fa mayor y revestirla de tonalidades más sombrías, en parte menores, en parte algo disonantes". Creo que tenía razón. La estructura armónica de passamezzo que agrupa las diferencias 1-4 está aquí notablemente enriquecida con acordes sustitutivos. Al cabo de poco tiempo, sólo la melodía persiste a modo de cantus firmus, primero en el bajo, luego en el alto (transportada una quinta arriba) en la diferencia 6.

 

El cambio de caracter afecta también a la figuración, con movimientos en las voces más sutiles y claúsulas glosadas situadas fuera de los puntos cadenciales principales. En nuestra opinión, este cambio de caracter condiciona también un cambio de tiempo al inicio de la diferencia 5. ¿Puede pensarse que la estructura y tiempo de passamezzo de las diferencias 1-4 se convierte aquí en una estructura y tiempo de pavana, con el mismo metro pero más lenta, según la describe Thoinot Arbeau en su Orchésographie de 1588 ?. Es curioso, pero las diferencias 5 a 7 recuerdan la forma habitual en tres secciones de las pavanas compuestas por los compositores de la generación de William Byrd, incluso desde el punto de vista armónico y figurativo .

 

Es muy posible que la duplicación de valores a partir del c.38 de las diferencias Isabel tenga que ver, además de con todo lo dicho anteriormente, con ese cambio de tiempo implícito en medio de la pieza. Creo que la dificultad de reprentar gráficamente esa transición puede haber sido causa de vacilación a la hora de aplicar un tipo de compás u otro. A este respecto, conviene tener en cuenta que las diferencias Isabel son las únicas dentro de la obra de Cabezón que presentan C como señal inicial en el original. Es más, frente a una mayoría de piezas notadas con el compás común C/, sólo seis obras dentro de la edición de 1578 presentan el signo C al principio . Excluidas las diferencias Isabel, la más extensa de ellas no supera los 60 compases. Este detalle vuelve a demostrar la excepcionalidad de las diferencias Isabel, al menos por lo que respecta a su forma de notación.

 

Según todo esto, en el caso de las diferencias Isabel, cabe deducir que el signo C denota tres cosas:
1.- Que la pieza está en compás mayor;
2.- Que el compás impreso en la cifra, esto es, la casella o casilla de la tablatura, corresponde sólo a la mitad de ese compás mayor , y
3.- Que el tactus que marca la semibreve es más rápido que en C/, que es el compás ordinario, al menos para las cuatro primeras diferencias, claramente basadas en el modelo del passamezzo.

 

8.- El problema de la séptima diferencia.

La discusión sobre la diferencia 7 quedó para el final. Su problemática debe abordarse de modo bien distinto, pues es la única diferencia dentro de la obra que presenta menos compases de los necesarios para cubrir el modelo métrico y armónico, a pesar de que la reprise también parece contener compases extra.

 

La vuelta a F (I) en esta diferencia conlleva también la reaparición del material armónico original, incluso con la melodía otra vez en el cantus. Sin embargo, el modelo aparece bastante camuflado por una figuración cambiante y profusa, especialmente a partir de la inflexión central en la dominante.

 

Me parece que es imposible reconocer las verdaderas intenciones de Cabezón en cuanto a la conclusión de la pieza. Pero habría que aceptar, si queremos que la última diferencia también se pliegue al modelo métrico de las otras, la existencia de bastantes errores, lo que implica la aceptación de cambios bastante drásticos:

 

1.- La dominante que suena en los compases 238-239 debería ocupar otros dos compases más. Lo más oportuno parece tomar esos dos compases como si careciesen de barra de alzar.
2.- La consonancia sobre F del c. 240 debería durar tres compases en el original para que la subdominante del c. 241 quedara en su lugar.
3.- Los tres compases 242-244 deberían estirarse hasta ocupar cuatro, tal vez simplemente alargando la consonancia sobre F del c. 242.
4.- Los compases 249-250 constituyen una reprise errónea. Deben suprimirse, pues la reprise debe retomar la música del compás 242, no la del 240.
5.- Los compases 251-254 parecen contener varios errores, como la sospechosa repetición literal del compás 252 en el 253 y el grupo de semicorcheas en el compás 251, ausente en el compás paralelo 242. Lo mejor sería sustituir los compases 251-254 por los compases 242-244 una vez "estirados"...

 

Queda de manifiesto que la "restauración" que habría que llevar a cabo en esta variación iría mucho más lejos de una simple corrección de reprise como en el resto de diferencias. Es incluso posible que el colofón a las diferencias Isabel se hubiese concebido de manera más libre, como una paráfrasis del modelo inicial. De ser así, se trataría de un procedimiento único en la obra de Cabezón, pero que puede encontrarse, al menos, en los dos únicos ciclos de diferencias publicados por Francisco Correa en 1626, sobre Vacas y sobre la canción Dexaldos mi madre .

 

Ante la duda, mi transcripción y mi interpretación de la diferencia final siempre serán provisionales.

 

9.- Quién te me enojó Isabel y otros interrogantes.

¿Puede mantenerse la idea de la metamorfósis cabezoniana o debemos aceptar la existencia de errores o imprecisiones en el proceso de transmisión de esta obra?.

 

Si aceptamos mi hipótesis de que existen errores en la pieza tal como fue impresa en 1578, sería interesante reflexionar sobre cuándo y por qué se produjeron esos errores.

 

Primeramente habría que considerar la existencia de un "manuscrito Cabezón" con una copia de las diferencias Isabel realizada durante la composición o improvisación en manos de Antonio. Desde luego este manuscrito no habría podido ser copiado por él mismo debido a su ceguera. Tanto si ese manuscrito se copió al dictado como si el copista reescribió la pieza de memoria, hay que aceptar que no pudo haber un control de la grafía por parte de Antonio. Es muy probable que esa fuente primaria estuviese en cifra, pero pudo también haberse realizado en otro formato.

 

En segundo lugar, habría que considerar la existencia de un "manuscrito previo a la edición de 1578". Éste sería el manejado por Hernando de cara a la edición de 1578. Por lo que actualmente se sabe, ese manuscrito fue una copia en limpio y en cifra realizada por Pedro Blanco a partir de las fuentes que poseía y que sería vendida a Hernando de Cabezón en 1574 . No sabemos si Pedro Blanco manejaba manuscritos de primera mano, ni conocemos cuántos errores pudieron haberse acumulado a través de copias sucesivas. Pero basta comparar las piezas de Cabezón conservadas en forma manuscrita en el volumen M 242 de la Biblioteca de la Universidad de Coimbra con las versiones de las mismas piezas tal como aparecen publicadas en el Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henestrosa para esperar la existencia de no pocas modificaciones del texto original. Sobre todo si en el proceso existieron también traslaciones de formato: de un tipo de cifra a otro, de partitura a cifra o viceversa.

 

En todo caso, la preparación de las piezas de cara a la edición requirió, ante todo, un intento de fijar la notación, tanto por parte de Pedro Blanco como de Hernando. A este hecho se refiere en el prólogo de las Obras: "Mas viendo el provecho... me ha movido a sacarlas a luz con no poco trabajo mío, que hasta ponellas en la perfección que he podido he pasado". Naturalmente, no conocemos el estado del "manuscrito previo a la edición de 1578" en el caso de las diferencias Isabel, pero, a la vista de cuanto hemos comentado, me atrevo a suponer que sólo el inicio de la pieza pudo estar copiado de forma íntegra y definitiva en el "manuscrito Cabezón", mientras las reprises quedaban sólo parcialmente desarrolladas o esbozadas. Es probable que una escritura en borrador haya sido la causa, no sólo de los numerosos errores menores, sino de los errores cometidos en las reprises y, sobre todo, de la vacilación en el establecimiento de un tipo de compás u otro. Además, la acumulación de imperfecciones y errores hacia el final de la séptima diferencia hace pensar que ni siquiera la conclusión de la pieza estaba ultimada.

 

Por eso creo que el trabajo de fijación del texto habría abarcado, en el caso de las diferencias Isabel, una reconstrucción parcial de la estructura de la pieza, reprises incluidas, en base a los apuntes originales. Lo que resulta difícil de justificar es que la capacidad de Hernando como músico no hubiese servido para detectar, al menos, los errores en las reprises y en la conclusión de cada diferencia. ¿Se trata de un problema de memoria?. ¿Es posible que Hernando no conservara una imagen suficientemente nítida de la forma y estructura de esta obra compuesta por su padre? . Si la pieza quedó sin concluir o si el "manuscrito Cabezón" sólo contenía un esbozo de ella, es probable que ni siquiera hubiese existido una mínima difusión de la obra antes de la edición de 1578. Además, parece más que probable, a la vista de los contratos suscritos entre Hernando y Pedro Blanco, que es éste quien posee las copias de la mayor parte de la música que aparecerá impresa en las Obras. ¿Significa esto que las obras Antonio eran inaccesibles a su propio hijo hasta la adquisición del "manuscrito Pedro Blanco"?.

 

Preguntas sin respuesta, naturalmente, pero que me conducen hacia algunas reflexiones finales:

 

Cuando Kastner afirma en su edición de las diferencias Isabel que "se atiene con la mayor fidelidad posible a la tablatura en cifra de 1578" actúa de manera prudente, ofreciendo una traslación del texto original a la grafía moderna. Sin embargo, creo que una postura filológica frente al original no siempre alcanza a descifrar por completo su verdadero contenido. Habría que reconocer primeramente que las Obras de Cabezón contienen, como cualquier otro impreso, determinado número de errores. Es la clasificación sistemática de esos errores lo que permite una evaluación precisa del contenido y ofrece las pautas para el establecimiento de un texto verdaderamente "original", que no es otro sino la realidad sonora de la obra musical. En el caso de las diferencias Isabel, más que pararnos a considerar los errores cometidos por la imprenta o por quienes copiaron los manuscritos previos a la edición, habría que tener en cuenta aquel "manuscrito Cabezón" probablemente incompleto y en borrador que fue el primer soporte gráfico para esta obra.

 

Lo cierto es que las transcripciones al uso de las diferencias Isabel no sólo han propiciado lo que considero interpretaciones "erróneas" de la obra original, sino también un juicio inapropiado sobre la estructura de la pieza y sobre los procedimientos compositivos empleados por Cabezón. Ese juicio ha repercutido en el interés de los intérpretes por esta obra y, finalmente, ha generado una opinión desfavorable en el oyente. ¿Podría una transcripción diferente cambiar esta cadena de acontecimientos negativos para Isabel?. Éste es el reto .

 

Estoy convencido de que la cifra es algo más que el modo vulgar de escribir música que define el diccionario. La cifra participa también del resto de acepciones del propio término: es el anagrama, la abreviatura y el resumen, la suma y el compendio del contenido, de la realidad sonora. La cifra como criptograma... ¿Hay algo más apropiado para Isabel, un villancico escrito en germanía ?.

 

Notas sobre la transcripción.

 

Mi primera revisión de las diferencias Isabel, de acuerdo con lo expuesto en este artículo, data de 1991. Desde entonces, y después de haber sido tocada repetidamente en concierto y de haber circulado entre algunos colegas, la pieza ha experimentado un proceso de continua revisión. Por ello, la transcripción que propongo no pretende ser un texto final, sino tan sólo una aproximación a la realidad sonora de la pieza en su origen.

 

Las siete diferencias aparecen superpuestas en cada página. Cada diferencia se extiende, por tanto, a lo largo de cada una de las cinco páginas de música. De este modo se facilita la comprensión formal de la pieza y la comparación entre las diferencias.

 

Se ha respetado absolutamente el texto original. Las únicas modificaciones introducidas se refieren a la cuestión de las barras del alzar y a la reconstrucción de las reprises comentadas en el texto. El tipo de compás utilizado reúne dos casillas de la cifra original en una. De este modo, la transcripción adquiere un aspecto semejante al de las tablaturas italianas, francesas, inglesas o flamencas del siglo XVI. Al mismo tiempo, se clarifica la estructura métrica de la pieza, con su anacrusa inicial.

 

Unos pocos errores de detalle han sido corregidos a partir de la comparación de los pasajes repetidos y del conjunto de las diferencias. Algunas notas añadidas van en caracteres pequeños. He renunciado, por esta vez, a la elaboración de un aparato crítico, habida cuenta de que mi propuesta afecta más a la estructura formal de la pieza que a cuestiones de detalle.

 

La aparente reducción de valores de la transcripción, causada por la eliminanción de las barras del alzar, provoca la aparición de fusas en algunos ornamentos. Hemos optado por mantener este elemento que no encontramos en ninguna otra pieza de Cabezón. La grafía de tales ornamentos es, sin embargo, muy semejante a la que puede verse en los impresos de Pierre Attaignant de 1531. El curioso lector podrá aprovechar del estudio de los variados ornamentos que aparecen en la pieza, probablemente la más rica en este aspecto dentro de las Obras de Cabezón.

 

No se ha usado ninguna indicación particular para el cambio de tiempo que, en mi opinión, ocurre al inicio de la quinta diferencia .

 

El significado de los calderones originales no es otro sino el de marcar el final de cada diferencia. Se han mantenido todos, de forma testimonial, en su ubicación original, incluso aquellos manifiestamente situados fuera de lugar.
 

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