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Ayre de España
Publicado originalmente en alemán en « In Organo Pleno : Festschrift für Jean-Claude Zehnder zum 65. Geburstag », Luigi Colarile & Alexandra Nigito (Hrsg.), Peter Lang, 2007.

 

Ayre de España:
Cuestiones sobre tiempo y estilo
en la
Escuela Música de fray Pablo Nassarre.

 

Andrés Cea Galán

 

Fray Pablo Nassarre fue uno de los más notables discípulos del organista Pablo Bruna. Nació ciego hacia 1655 en el entorno zaragozano . Ingresó en la Orden franciscana y ocupó el cargo de organista en el convento de San Francisco de Zaragoza antes de 1683, fecha en la que publica en la misma ciudad su obra teórica Fragmentos músicos. Este tratado vería una segunda edición ampliada en 1700. Entre 1723 y 1724 aparecerían impresos en Zaragoza los dos volúmenes de su Escuela música según la práctica moderna, obra que, según su propio testimonio, habría comenzado a redactar hacia 1674. De su obra musical apenas se ha conservado un villancico a 7 voces fechado en 1686 en la Biblioteca de Catalunya, dos versos para Sanctus y un Tiento partido de mano derecha en un manuscrito de música para órgano conservado en la catedral de Astorga (León), además de tres toccatas para tecla copiadas en el manuscrito M 1011 de la Biblioteca de Catalunya.

 

En el capítulo XII del libro IV de la parte primera de la Escuela música, fray Pablo Nassare incluye un comentario harto sustancioso sobre un aspecto clave en la interpretación -el tiempo-, visto desde una perspectiva de estilo -"según la moda propia de la nación"- que presentamos inmediatamente:

 

“Antes de concluir este Capítulo quiero advertir, que tocante al ayre de la Música, usan de alguna variedad de proporciones los Músicos modernos, que no las usaron los Antiguos (digo en la práctica) especialmente en la Música que se escribe para Instrumentos; y es, que algunos periodos se executan con sosiego, o a espacio, y al dar principio otro, es con doblada acceleración, en la qual se debe observar la proporción dupla, assí quando passa de lo más sosegado a lo más veloz, como al contrario, quando passa de lo más veloz a lo más pausado; y advierto, que han de ser en proporción dupla semejantes periodos, que es doblando la velocidad, o la pausa, porque en qualquiere otra proporción que fuere, no será de tan perfecta melodía.

 

Este modo de accelerar, y pausar los ayres, se haze de dos modos, uno es disminuyendo las figuras, como las que son en un periodo mínimas, o semínimas, en el que quieren sea más accelerado usan de semínimas, y corcheas, etc. El otro modo es accelerando el compás sin disminuir las figuras, [pero] de qualquiere modo que fuere, se ha de observar la proporción dupla, como dixe arriba, y todo lo que he dicho, es quando la Música no muda de señal indicial, que quando muda, en ésta se ha de observar la proporción que ay de un tiempo a otro, según los que fueren, como dexé ya explicado en el Capítulo nueve. Esta moda de Música han tomado los Músicos Españoles de Músicas estrangeras, como Italianas, y otras.

 

El ayre propio de España, es passar de la Música pausada a la veloz no de pronto, sino es por sus grados, y aunque no dexa de aver sus proporciones en semajantes tránsitos, pero son con alguna diversidad más, según los grados de acceleración, o lentitud. Pero en este modo de que escrivo, passa de un periodo pausado a otro accelerado de pronto, sin que medie grado alguno, y por esso digo, que semejante passage ha de ser en proporción dupla. Los Músicos antiguos Españoles no admitían semejante moda, porque no eran aficionados a novedades estrangeras, y tenían por más primorosa la Música, según la moda propia de la Nación; en que no ay duda que es necessaria más habilidad para accelerar un ayre por sus grados, que de pronto; pero en esta materia cada uno se conforme con su dictamen, que haze poco al caso; pues sólo son unos accidentes que a tiempos se mudan, sin más fundamento, que sólo el querer de los hombres” .

 

El comentario de Nassarre se refiere, por tanto, a la ejecución en alternancia de pasajes lentos y veloces dentro de una misma composición, "especialmente en la música que se escribe para instrumentos". Recalca que tales tránsitos se producen sin la utilización de signos de compás o proporción pues, cuando éstos existen, deben observarse las reglas tradicionales de proporcionalidad, tal como aparece tratado en el capítulo IX del mismo libro IV de la Escuela música.

 

Esta manera de "acelerar y pausar los ayres" puede realizarse, según Nassarre, de dos formas: mediante la disminución o aumentación de las figuras sin modificación del compás o, al contrario, mediante la aceleración o ralentización del compás sin disminuir las figuras. Nótese que esta segunda posibilidad, en la que no existe cambio notacional ni cambio de compás, pasa completamente inadvertida en la lectura del repertorio conservado. Nótese también que sobre este detalle invisible recae, según Nassarre, la esencia de cierto estilo español en la ejecución de ese mismo repertorio. Por eso, creo imprescindible una exploración de esta cuestión en las fuentes conservadas y una exhaustiva experimentación práctica que ayude a reconstruir este elemento genuino de la música española.

 

En cuanto a las fuentes, el mismo Nassarre insinúa en otro lugar de su Escuela música la posibilidad de incorporar algún tipo de "advertencia" que sirva para señalar estos cambios de compás invisibles:
"Los compositores muchas vezes usan de la advertencia en algunas composiciones, de que un periodo vaya más aprisa, o más a espacio, accelerando o pausando más el compás de conforme iba..., lo qual se ha de regular por el prudente juizio de la razón, según el oido o determinando si la acceleración o pausa ha de ser en proporción dupla o sexquialtera" .

 

A estas “advertencias” dediqué ya un artículo aparecido en 2000 en el que abordé el estudio de una copia ignorada del Tiento de mano derecha y al medio a dos tiples de Pablo Bruna conservada en el manuscrito Ms 964 de la Biblioteca Pública de Braga (Portugal). Esta fuente, como excepción en el panorama de la obra de Bruna, presenta algunos términos verbales que demuestran una sucesión alternante de secciones rápidas y lentas a lo largo de toda la pieza , con o sin presencia de signos de compás y proporción. También intenté elaborar para ese artículo un listado de fuentes que incluyesen el mismo tipo de expresiones de tiempo, con el fin de ubicar el manuscrito de Braga en el contexto de la música ibérica para tecla de finales del siglo XVII. Según dije entonces, este tipo de "advertencias" se localiza en las fuentes ibéricas de música para teclado solamente a partir de la década de 1670.

 

Me parece que el texto de Nassarre no sólo viene a ratificar cuanto dije en aquel artículo, sino que lo hace extensible a un amplio repertorio de música -especialmente instrumental- compuesto y ejecutado en España a finales del siglo XVII en el que ni siquiera se incluyeron “advertencias” sobre tiempo. Pero es que, además, el texto de Nassarre plantea algunas cuestiones sobre la definición del estilo español que conviene comentar más en detalle.

 

De lo dicho por Nassarre se deduce que la alternancia entre secciones lentas y rápidas habría generado dos prácticas interpretativas diferenciadas pero coexistentes en España en torno a 1700. La diferencia entre ambas prácticas radicaría en la forma de ejecutar la transición entre las secciones alternantes.

 

En la práctica de los “músicos modernos”, se "passa de un periodo pausado a otro accelerado de pronto, sin que medie grado alguno". Es una moda importada "de músicas estrangeras, como italianas y otras". Esta nueva forma de ejecución no había sido admitida por "los músicos antiguos españoles", según Nassarre, "porque no eran aficionados a novedades estrangeras y [porque] tenían por más primorosa la música según la moda propia de la nación".

 

El texto describe también en que consiste esa "moda propia de la nación": el "ayre propio de España es passar de la música pausada a la veloz no de pronto, sino es por sus grados", o sea, "según los grados de acceleración o lentitud". Interpreto que Nassarre intenta describir una forma de ejecución tradicional en España en la que se procede por medio de progresivos acelerando y ralentizando entre las secciones lentas y rápidas, lo que produce una música "más primorosa" y, probablemente, de mayor artificiosidad, pues "no ay duda que es necessaria más habilidad para accelerar un ayre por sus grados que de pronto".

 

Ese primor, asociado a una mayor dificultad en la ejecución, parece servir para valorar el estilo tradicional español frente a la moda importada. Sin embargo, no parece que Nassarre rechace completamente la moda extranjera, especialmente si juzgamos una de sus piezas conservadas en el manuscrito M 1011 de la Biblioteca de Catalunya: la Tocata ytaliana de 2º tono .

 

La pieza está concebida como un medio registro de mano derecha a tres voces y se construye mediante secciones alternas con las designaciones ayrozo y despazio. Creo que el adjetivo ytaliana se refiere aquí, precisamente, al estilo de la interpretación más que a otra cosa, pues la pieza no es muy diferente al resto de obras de medio registro compuestas en España en torno a 1700. La mayor parte de este repertorio guarda ya poca relación con el estilo imitativo del tiento y ha derivado hacia una forma multiseccional más emparentada con la suite o con la sonata de corte italiano en la que no es extraño encontrar, por tanto, elementos importados .

 

Hasta donde llega mi conocimiento, las primeras obras conservadas en fuentes españolas con el título tocata italiana proceden del manuscrito M 387 (888) de la Biblioteca de Catalunya, cuyo cuerpo principal fue copiado por un discípulo de Joan Cabanilles entre 1694 y 1697 . Pero no se trata de toccatas para teclado. Dos de ellas, que están atribuidas en el manuscrito al romano Francisco Foggia, están escritas para dos violines con bajo continuo, lo mismo que otra sin nombre de autor que forma pareja con una de las anteriores y un duo italiana del mismo Foggia. Otras dos toccatas están escritas para violín y violón, igual que la tonada italiana que les sigue en el orden de copia del manuscrito. En sentido estricto, la única tocata italiana para teclado contenida en esta fuente es la que lleva la designación expresa "para el órgano" y que no es sino una copia del Capriccio XIII de Johann Jakob Froberger .

 

En el manuscrito M 1357 de la Biblioteca Nacional de Madrid , copiado en 1706, se encuentran otras tres piezas anónimas con el título tocata ytaliana . Están compuestas en forma de medio registro de mano derecha a tres voces y la primera de ellas aparece atribuida a Andrés de Sola (1634-1696) en el manuscrito 1577-B5 de la Biblioteca Municipal de Oporto (Portugal). Creo que pueden considerarse las primeras piezas verdaderamente españolas de este género con semejante título .

 

Pero ¿cómo poner en práctica las indicaciones de Nassarre en cuanto a la ejecución del repertorio español?.

 

Lo que Nassarre describe como "el ayre propio de España" aparece como un estilo particular de tañer arraigado en la tradición de "los músicos antiguos españoles", que estaría codificado por la práctica y que no precisaba, por tanto, de advertencias particulares sobre el papel. La pérdida de tal tradición y la ausencia de indicaciones en las fuentes conservadas habría hecho pasar completamente desapercibida para nosotros una genuina expresión del estilo español en nuestra música instrumental del siglo XVII.

 

El Tiento de mano derecha y al medio a dos tiples de Pablo Bruna, analizado en mi artículo de 2000, y la citada Tocata ytaliana de 2º tono de Pablo Nassarre son, hasta el momento presente, las únicas piezas del repertorio conservado que contienen indicaciones precisas sobre esta forma de ejecución de las diferentes secciones con tiempos alternativamente rápidos y lentos. Del análisis de ambas piezas se pueden extraer ciertas conclusiones provisionales:

 

a)- Ambas piezas son medios registros de mano derecha.< br/> b)- Las secciones son a veces muy breves, hasta de sólo cuatro compases.
c)- Las secciones vienen determinadas por cambios en las figuras de la glosa: cada vez que cambia el modelo melódico o rítmico de la glosa se establece un cambio de tiempo.
d)- Ningún cambio de tiempo afecta a secciones imitativas.
Además, la pieza de Bruna, más claramente que la de Nassarre, muestra ciertos criterios que determinan la velocidad de ejecución de cada pasaje, tal como dije en 2000:
e) -Las secciones en proporcion menor o sesquialtera se ejecutan más o menos deprisa en razón del número de figuras contenidas en cada compás: a mayor número de figuras, mayor duración del compás y viceversa . Además, Nassarre incluye indicaciones precisas sobre esta cuestión en el capítulo VI del libro III de la parte primera de la Escuela música: “tiene la proporción menor mucha diversidad de ayres… porque es tiempo acomodado para componer grave, ayroso, alegre, y aún profano” . Estos diferentes aires dependen de la existencia de figuras con puntillos y de la posición de éstas dentro del compás. A partir de los ejemplos de Nassarre, puede establecerse la siguiente tabla: o o o = “modo ayroso”, “un poco accelerado”; o o. o = “no va el compás tan apresurado”, “es ayre más propio para letra que pida más gravedad” o. o o = “muy ordinario”, “para letra de mucha alegría”, “más ayroso el compás… que en los otros”. Parece claro que la figura o. o o corresponde a piezas de carácter vivo, como la gigue francesa o los canarios. Sin embargo, o o. o es figura característica de movimientos graves, como la zarabanda, por ejemplo.
f)- A cada sección se aplica lo que ya denominé en 2000 "criterio de velocidad máxima". La glosa construida sobre modelos ritmico-melódicos cortos, repetidos de forma secuencial y que pueden tocarse utilizando como digitación grupos de tres, cuatro o cinco dedos correlativos (como 123, 234, 1234, 54321,... y sus inversiones), se ejecutan con tiempo rápido. Tal vez incluso con el tiempo más rápido posible. En cambio, la glosa más intrincada, construida con modelos secuenciales de mayor extensión y que precisan la alternancia de grupos de dos, tres o cuatro dedos, o el uso de dedos no consecutivos, se ejecutan más lentamente.

 

Como puede verse, por mucho que pudiera extraerse del análisis de estas piezas, el texto de Nassarre plantea un reto para quienes deseen aventurarse en la interpretación histórica del repertorio ibérico del siglo XVII. Para ellos, puedo añadir todavía algunas consideraciones.

 

Cuando Nassarre alude a la tradición de "los músicos antiguos españoles", no es posible determinar la amplitud de tal conocimiento. Es indudable que a esa tradición pertenecía su maestro Pablo Bruna y el probable maestro de éste, Sebastián Aguilera de Heredia . La escuela de Aguilera se continuó también a través de su sobrino y discípulo Joseph Jiménez, que fue maestro, a su vez, del ya citado Andrés de Sola... Pero no tengo claro, por el momento, que los elementos de estilo descritos por Nassarre pudiesen hacerse extensibles, sin más, a otros maestros ajenos a la escuela de Zaragoza. Basta observar la tipología formal que desarrollan Aguilera y sus sucesores en las piezas de medio registro para notar las diferencias que imperan con respecto a otras escuelas. La ausencia de contrapunto imitativo, la profusión de secuencias armónicas, la acumulación de pequeñas secciones yuxtapuestas, el tratamiento del acompañamiento en forma de bajo continuo, etc., son elementos que no aparecen, por ejemplo, en la música de Francisco Correa de Arauxo.

 

Incluso dentro de la escuela zaragozana, la forma y tipología de las piezas de medio registro delimita un estilo que no suele encontrarse en las obras "de lleno", al menos hasta 1700. Creo que tales diferencias justifican suficientemente el que una gran parte del repertorio de medios registros de los organistas del entorno zaragozano carezca del nombre tiento en las fuentes conservadas. Así, por ejemplo, ninguno de los medios registros de Aguilera lleva tal denominación , como tampoco los de Jiménez. Entre los de Bruna, sólo uno de los conservados en el manuscrito LP30 de la Biblioteca del Escorial se llama tiento, aunque la denominación sí se encuentra en el cuerpo del texto de las piezas transmitidas por el manuscrito M 729 de la Biblioteca de Catalunya, aunque no en el índice del volumen (¡?). Todo ello me demuestra la dependencia que tales piezas tienen de formas semejantes a la canzona o a la fantasía instrumental con bajo continuo y su distanciamiento de la forma rigurosamente imitativa del tiento.

 

En sentido general, la proliferación de elementos secuenciales, aparejada a la ausencia de procesos imitativos, lleva, a mi juicio, a un empobrecimiento de la calidad de la composición si no entran en juego nuevos elementos de desarrollo formal. Creo que entre esos elementos cabe considerar, absolutamente, la alternancia de tiempos que sugiere Nassarre.

 

De todos modos, tal como concluye Nassarre su discurso, “en esta materia cada uno se conforme con su dictamen…, pues sólo son unos accidentes que a tiempos se mudan, sin más fundamento, que sólo el querer de los hombres”.

Sevilla, 25 de enero de 2006
 

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